Din chiar faptul că sedentaritatea şi nomadismul se unesc în spiritul Islamului, nu este uşor să distingem rolul unuia sau altuia în influenţa lor asupra artei. Anumite arte sunt sedentare prin definiţie, precum toate cele care sunt legate de arhitectură. O anumită folosire însă, foarte răspândită în ţinuturile islamului, este faptul de a construi edificii în stare brută şi goale, de a le îmbrăca suprafaţa în totalitate sau în parte cu un decor de faianţă, de lambriuri sau de stuc, ca şi cum am atârna draperii pe pereţi. Această practică se apropie într-o anumită măsură de stilul nomad şi facilitează schimburile între arta citadină şi cea a corturilor.

146Se cuvine să menţionăm, printre artele nomade, aceea a pielăriei, caracterizată prin ornamente în curele împletite; artă, pe care o putem considera, foarte modestă, dar care are importanţa sa căci multiplică anumite motive care se ivesc apoi în arta ‘importantă’; ne gândim mai ales la împletirile geometrice.

Arta metalului nu s-ar putea atribui doar nomazilor căci practica sa are nevoie de un anumit nivel de sedentaritate, ea se află adesea în serviciul lor şi poartă atunci marca stilului şi geniului lor. Nomadul are nevoie de arme, de recipiente în metal, de bijuterii pentru soţia sa şi de piese de harnaşament pentru calul său. Din vremuri străvechi, minele de aur şi argint se găseau în plin ţinut nomad. Dar arta care este cea mai tipică nomadă este fără îndoială cea a covorului şi în mod particular cel a covorului din noduri.

Precizăm încă de la început că există două „culturi” nomade, care se află în paralel în sfera Islamului: cea a nomazilor turci şi mongoli, care locuiesc în iurtă, cort rotund, a cărui structură din nuiele este acoperită de fetru; şi cea a nomazilor arabi, iranieni şi berberi, care trăiesc sub cortul beduin realizat dintr-o stofă în păr de capră care este întinsă pe un fel de jug de lemn. Ţinutul iurtei acoperă toată Asia centrală, în timp ce cortul negru al beduinilor este răspândit de pe coastele Atlanticului din Africa de Nord până în Hindukuş, unde cele două culturi nomade se învecinează fără să se amestece.

„Cultura iurtei” este în mod incontestabil mai bogată în expresie artistică decât „cultura cortului beduin”, lucru care face că i se atribuie în primul rând invenţia covorului cu noduri. Dar covorul cu noduri există de asemenea la beduinii sub-saharieni, şi nu ştim de unde a venit tehnica sa, care pare să imite blana animalelor. Seldjukizii nu sunt cu siguranţă ei cei care l-au inventat, chiar dacă ei, şi în general neamurile turcice, sunt cei care se pare că au introdus covorul cu noduri în lumea Islamului şi în bazinul mediteranean. În lipsa covoarelor originare, care nu au o viaţă foarte lungă, reprezentările lor în miniatura persană şi în pictura europeană a secolelor XIV şi XV, ne instruiesc despre răspândirea bruscă a covoarelor cu noduri. Fiind un element indispensabil vieţii nomade, el a devenit mobilierul prin excelenţă al locuinţei musulmane şi nimic nu ar putea ilustra mai bine influenţa fundamentală a nomadismului asupra civilizaţiei islamice în ansamblul său.

Adoptat de mediul citadin, covorul nomad a fost transformat foarte repede în privinţa stilului, şi avem astfel o gamă bogată de „şcoli”, mergând de la covoarele pur nomade ale Asiei centrale, covorul turcoman, până la covoarele cele mai rafinate ale atelierelor regale din Iran, Turcia şi India Mogulă. Remarcăm cu toate acestea că aceste covoare turcomane pe care le cunoaştem astăzi nu merg mai departe de începutul secolului al XIX; nomazii nu îşi păstrează covoarele, ei le utilizează şi le înlocuiesc periodic printr-unele noi, rămânând însă fideli formelor lor eminent arhaice, fidelitate care ne dă o idee despre cum putea fi covorul turc original. Să spunem că stilul lor este primitiv fără să fie primar, rudimentar şi că chiar sobrietatea însăşi a mijloacelor sale de exprimare, folosite cu mare minuţiozitate, îi conferă o mare nobleţe.

147-148

Aceste calităţi în sine se regăsesc în arta covoarelor beduinilor pre-saharieni. Vocabularul artistic de bază este acelaşi: motive pur geometrice, repetate conform unei simetrii atât axiale cât şi diagonale. Ceea ce complică lucrurile, în cazul covoarelor beduine din Africa, este faptul că acesta a suferit în mod parţial influenţa covorului oriental citadin şi în particular covorul anatolian ajuns în Magreb pe calea comerţului maritim. La modul general, arta nomadă sau beduină asimilează cu bucurie formele sau motivele artei citadine traducându-le în propriul său limbaj arhaic. Cuprinde astfel o dublă mişcare: pe de-o parte este atrasă de arta mai bogată şi mai somptuoasă a oraşelor; pe de altă parte, aduce această bogăţie în sine la elemente geometrice şi ritmice, acţionând astfel în felul unei „reduceri” alchimice.

149

Nimic nu ar fi mai nedrept în acest domeniu decât faptul de a atribui toţi laurii artei covoarelor Persane din marile ateliere urbane iar covoarele turceşti din Anatolia şi Caucaz să fie tratate ca produsele unei şcoli provinciale oarecum rămase în urmă. În realitate, cele mai frumoase covoare Savafide – şi nu vorbim de covoarele Persane din timpurile recente făcute pentru piaţa europeană – se apropie deja de decadenţă într-atât încât împrumută formele lor de expresie, nu din elemente inerente la modul esenţial şi natural în arta covoarelor, cu din picturi.

150

151-152Să spunem că un covor nu este o bucată de decor ci o formă de a acoperi podeaua, este poate un truism, dar aceasta explică însă situaţia, mai exact faptul că decoraţiile trebuie să se armonizeze cu natura obiectului pe care-l animă; un covor este o suprafaţă orizontală destinată a fi călcată sub picioare şi atinsă cu mâinile; o simplă diviziune în sectoare de culorile serveşte pentru a-l aduce cu însufleţire la viaţă, în vreme ce imaginile ţesute în forme tridimensionale dispersează pregnanţa sa. Dacă se acceptă criteriul epocii de aur care cer artistului să se folosească de minimum necesar pentru a atinge maximum de efect artistic, atunci, cu siguranţă, nici aceste covoare persane şi nici măcar covoarele curţii Otomane, nu vor fi câştigătoare şi ci mai degrabă covoarele relativ modeste din Anatolia şi Caucaz, care reprezintă adesea o sinteză perfectă a artei nomade şi sedentare.

Arta nomadă, are ceva nedefinit şi statornic precum stepele; preferă să se exprime pe sine în repetiţii simple sau alternative a unor motive analoage de desen, în vreme ce artei sedentare îi place să creeze o ordine colaţionată şi, într-un fel, arhitecturală; îi place să încadreze şi să marcheze un spaţiu central subliniat câteodată de un medalion. Tema prin excelenţă a covorului sedentar este grădina, a cărei vegetaţie înflorită este redată prin diferite grade de stilizare. Această grădină este, în mod natural, o imagine a Paradisului coranic, care este descris ca fiind „o grădină pe sub care curg râuri”. În anumite cazuri, aceste râuri sunt reprezentate chiar pe covor, care constituie atunci o imagine atât a Paradisului şi a unei grădini cu un bazin sau un curs de apă, aşa cum se întâmplă în arhitectura persană. Într-un alt sens, toate covoarele persane par să provină din legendarul „covor al primăverii” care acoperea podeaua imensei săli de tron din Ctesiphon, reşedinţă a regilor sasanizii şi pe care Tovarăşii Profetuluiﷺ l-au împărţit între ei cu sabia şi în virtutea dreptului războiului; aceasta s-ar putea califica drept vandalism, dar are cu toate acestea o semnificaţie profundă, ţinând în minte faptul că acest covor era în mod esenţial o imagine a paradisului pământesc.

Covoarele de rugăciune sunt un lucru obişnuit pentru arta nomadă şi sedentară. Ei 153-154pot fi recunoscute prin mărimea lor relativ modestă şi prin desenul lor, care reprezintă firida mihrâb-ului în faţa căreia atârnă o lampă, mihrâb-ul fiind astfel identificat cu „firida luminilor” despre se vorbeşte în Coran.

Dar covoarele cele mai perfecte nu reprezintă nimic în particular; ele reflectă cosmosul la nivelul lor. Avem în faţa ochilor un covor din Ushak în Anatolia. Are două culori principale, roşu stacojiu şi albastru azur, şi întreaga măiestrie se desfăşoară între aceşti doi poli – roşu, care este o culoare activă folosită pe fundal şi azurul, care este o culoare pasivă şi fugitivă, pentru rozete; aceasta consolidează fundalul şi forţează reintegrarea rozetelor. Celelalte culori sunt unele secundare – galben auriu pentru a marca delicatele arabescuri şi alb pentru a încercui rozetele mari, care fac ca întreaga suprafaţă să fie radiantă. Aceste rozete se dezvoltă din stele cu opt puncte, ca multe din decoraţiile care sunt tipice pentru covoarele turceşti, şi, în acelaşi timp, acestea sunt prelungite în linii care urmează direcţiile busolei şi în valuri care se răsfrâng asupra lor înseşi; acestea actualizează extinderea spaţiului în cel mai complet fel posibil şi contururile lor de diademă sunt ca o cristalizare a acestei mişcări complexe. Rozetele formează o reţea neîntreruptă dar fiecare din ele iau naştere dintr-un centru – din centrul însăşi, ubicuitatea centrului fiind una din temele fundamentale ale artei islamice.

Există şi unele covoare ale sedentarilor într-un stil pur geometric, precum cel al covoarelor Mamelucilor în verde turcoaz. Ornamentaţia lor aminteşte de fulgii de zăpadă sau de (structura) diamantelor.

Covoarele Spaniei musulmane au o natură similară; ele reflectă decoraţia geometrică a arhitecturii maure.

Covorul caucazian deţine o poziţie specială; este unul foarte variat şi spontan dar îşi trage inspiraţia dintr-o moştenire formală foarte antică. Faimoasele covoare dragon mai ales, care sunt cele mai caucaziene în stil, amintesc de stilul animal al Sciților şi Sarmaţilor. Lanţurile muntoase precum cele ale Caucazului, Kurdistanului sau Atlasului, au rolul unor depozite culturale; locuitorii lor sunt precum nomazii, conservatori, însă într-un fel diferit; ca să rămână ei înşişi nomazii au nevoie să fie într-o continuă mişcare; şi astfel sunt obligaţi să-şi reducă mijloacele artistice la esenţial. Locuitorii muntelui, pe de altă parte, se găsesc într-o situaţie întrucâtva insulară; ei adună comori. Sufletele lor sunt ca şi încărcate cu o putere magică care fac vechile melodii veşnic noi.

Vom încheia menţionând însemnătatea covorului în simbolismul islamic. Este imaginea unei stări de existenţă sau, mai simplu, a existenţei ca atare; toate formele sau întâmplările sunt ţesute în acesta şi apar ca fiind unificate într-un şi aceeaşi continuitate. Însă, ceea ce uneşte cu adevărat covorul, mai exact urzeala, apare doar pe margini. Firele urzelii sunt precum Calităţile divine care susţin întreaga existenţă; a le scoate din covor înseamnă disoluţia tuturor formelor sale.

155-2

155-2

*Text tradus  şi adaptat din Titus Burckhardt – Arta Islamului, Limbaj şi Semnificaţie

Reclame